Familien Mamiya leter etter husbond til deres datter Noriko, men hun har en egen formening om temaet. Noriko, spilt av den ekstraordinære Setsuko Hara, bestemmer i ren impuls at den heldige utkårede er hennes barndomsvenn. Slik tilfredstiller hun familiens krav, men skaper samtidig splittelse. Early Summer kan tilsynelatende virke som en enkel historie, men den er blant Ozus mest komplekse filmer, en nyansert studie i livets omskiftelighet gjennom tre generasjoner. (NFI)

Akiko Miwa har nettopp blitt enke. Hun bor sammen med sin datter Ayako, som definitivt er i gifteklar alder. I ektemannens begravelse er også tre venner av ham. Den ugifte Ayako blir mennenes samtaleobjekt etter begravelsen. Hun virker ikke særlig lysten på å gifte seg, og mennene konkluderer seg i mellom med at hun nekter fordi moren da blir forlatt alene. Med hovedmål å få Ayako gift, begynner de tre vise menn på et prosjekt for å få Akiko gift på nytt. Egentlig er alle de tre mennene forelsket i henne, men siden to av dem er gift er det bare den ene som er en reell kandidat. Da Ayako faktisk treffer en gutt hun forelsker seg i, blir alt ganske så innviklet.

For en Ozu-film å regne har Sen høst et rimelig omfattende plot. Noe av årsaken kan være at filmen er basert på en roman. I andres hender kunne historien lett bli en lettlivet og fartsfylt farse, men Ozus langsomme stil demper effektiv tempoet. Den er likefullt en meget severdig film. Den har en fantastisk dialog, som til tider er veldig humoristisk. Samtidig er flere av replikkene preget av resignert bitterhet; filmen handler om gamle venner som helst vil glemme hverandre, ekteskap som ikke lenger har gnisten, uspennende rutinemessige liv, uforløst kjærlighet og at ens liv har vært en skuffelse. Man har ikke nådd de mål man har satt seg. Alt man kan gjøre er å akseptere det, og å ta til takke med det man har.

Som Ozus nest siste film er den typisk på alle måter. Kamera er undervinklet og statisk. Scenografisk er filmen lagt til få steder: et par stuer, et kontor og en bar. Musikken underbygger, separerer og binder effektivt de ulike scenene sammen. Samtidig er det en fargefilm. I likhet med hans holdning til lydfilm, var Ozu lenge motstander av å benytte seg av farger, og man skjønner hvorfor. Svart/hvitt bidrar til å konsentrere hjernen, og skjerper publikums oppmerksomhet. Når Ozu først benytter seg av farger, er de kontrollerte og balanserte, akkurat så presist som alle andre detaljer i hans filmer. (Bergen Filmklubb)

Ozu's femti-fjerde og siste film. Det er historien om en far som bestemmer seg for å gifte bort datteren sin, men som plutselig skjønner hvor ensom han blir uten henne. Selv på slutten av sitt liv beholdte Ozu sin egen personlige visjon av verden og sin berømte evne til å iaktta og avkle karakterne uten å bruke avansert teknikk. (NFI)

Tokyo Story er ikke bare Ozus mest berømte film, den figuerer også på all verdens "ti-på-topp"-lister. Filmen var, som de fleste av Ozus filmer, en kommersiell suksess i hjemlandet da den ble lansert i 1954. Det var også den som fikk størst oppmerksomhet da Ozus filmer for første gang ble presentert i USA i 1972.

I filmen møter vi et eldre ektepar, Shukichi og Tomi Hirayama, som reiser fra sitt hjem på landsbygda for å besøke sine to gifte barn i Tokyo. Den eldste sønnen Koichi er en travel doktor som slett ikke har tid til å ta seg av dem, og deres datter Shige er også altfor opptatt da hun har en frisørsalong å drive. Bare Norioko, enken etter deres avdøde sønn, har muligheten til å ta seg av dem mens de er i byen.

Ozu sa selv at prosjektet med Tokyo Story var å vise hvordan det tradisjonelle japanske familiesystemet sto for fall. Eldre japansk tradisjon tilsa nemlig at foreldrene skulle ha bodd sammen med sin eldste sønns familie. Samtidig handler filmen om så mye mer enn det. Akkurat som hans tidligere film The Only Son (1936) handler Tokyo Story om foreldres skuffelse over sine barn; som i Tidlig sommer (1951) handler det om eldre mennesker som mot slutten av sine liv ikke er i stand til å huske de gode minnene, og i større perspektiv handler filmen om mislykkede forsøk på å forstå andre menneskers følelser og behov.

Foreldrene skjønner raskt etter ankomsten Tokyo at de er til bry for sine barn. De klager imidlertid ikke, og gjør sitt beste for å glatte over problemene de har forårsaket med sin plutselige ankomst. De hjelper til med husarbeid, passer på barnebarna, og drar uten protester til Atami når barna ønsker dem bort. Men når de er alene snakker de om skuffelsen. Den første kvelden i Tokyo klager de over det dårlige nabolaget deres sønn bor i, men det er først etter at faren har fått litt for mye å drikke at sannheten kommer helt frem.

Noe av styrken til Tokyo Story er at den tilbyr publikum ulike moralske og åndelige tolkninger. Samtidig er det i Tokyo Story Ozu lykkes best med i å definere sin høyst unike og personlige stil. I all sin enkelhet, renskårenhet og delikate fremtoning er den simpelthen uforglemmelig - rett og slett fordi den er så sann, så ekte og fordi den krever så mye av tilskueren. (cinemateket-usf.no)

En omreisende kabuki-trupp ankommer en avsidesliggende landsby på en liten øy hvor de skal avholde en forestilling. Det er mange år siden sist de var i byen, og truppens aldrende mannlige stjerne, Komajuro, er spesielt spent. Han har nemlig en sønn, Kiyochi, med en av landsbyens kvinner, som han ikke har sett på mange år. Siden de to ikke har sett hverandre så ofte opp gjennom guttens oppvekst, tror han at Komajuro er onkelen hans. Besøket denne gangen blir imidlertid mer komplisert. Truppens kvinnelige stjerne, Sumiko, er også Komajuros elskerinne. Komajuro forteller henne om gutten, og gir henne streng beskjed om ikke å røpe sannheten. Hun blir imidlertid sjalu, og overtaler en av ensemblets yngre skuespillerinner til å forføre gutten.

Røtter i vinden er kanskje Ozus vakreste film. Det er en av hans ytterst få fargefilmer, og den er også hans første forsøk i cinemascope-format. Filmen var en remake av hans egen film The Story of Floating Weeds fra 1934. (Røtter i vindens engelske tittel er Floating Weeds.) Til forskjell fra 1934-versjonen hadde han denne gangen fått med seg Kazuo Miyagawa som fotograf - kjent fra filmer som Akira Kurosawas Rashomon (1951, Cin h-02), Livvakten (1961, Cin h-02) og Kenji Mizoguchis Ugetsu monogatari (1953, Cin v-02). Men Ozu ville ikke vært Ozu om han ikke hadde insistert på sin høyst personlige bruk av scope-formatet. Han opponerte igjen mot de etablerte konvensjonene. I rak motsetning til samtidens scope-filmer, som brukte det brede formatet til storslagne oversiktsbilder, reduserte klipperytmen i forhold til normalformatet og dermed opererte med lange tagninger, benyttet Ozu mange nærbilder og relativt raske klipp.

Like fullt er Røtter i vinden en rimelig streng remake av sin forgjenger. I 1959 var omreisende kabuki-trupper en sjeldenhet, i motsetning til førkrigstiden. Heller ikke i den nye versjonen ser vi biler, fjernsynsapparater eller andre gjenstander som kunne identifisert filmen som samtidsdrama. Forskjellen mellom de to versjonene ligger imidlertid på det indre plan. Mot slutten av sitt liv mykner og kanskje resignerer Ozu. I 1959-versjonen er ikke Kiyochis mor lenger bitter over å ha blitt forlatt med gutten. Hun har fortsatt ikke akseptert det, men hun har blitt mer pragmatisk. Hun er ikke så hysterisk som i den første versjonen. Ozu 31 år gammel var dypt opprørt over livets urettferdigheter. 25 år senere har han like sterke følelser for urettferdigheten, men tar det ikke like personlig. Samtidig er den første versjonen våryr med alle sine komiske elementer. Røtter i vinden, derimot, har en høstlig tristhet over seg. Ozu hadde modnet - både filmatisk og som menneske. (Bergen Filmklubb)